"Vivir entre conversaciones superficiales crea malestar físico" (Elena Montolío Durán)

Y qué harás ahora

¿Y qué harás ahora, mi querido hijo de ojos azules? ¿Y ahora qué harás, mi joven querido? Voy a regresar afuera antes de que la lluvia comience a caer, caminaré hacia el abismo del más profundo bosque negro, donde la gente es mucha y sus manos están vacías, donde el veneno contamina sus aguas, donde el hogar en el valle encuentra el desaliento de la sucia prisión y la cara del verdugo está siempre bien escondida, donde el hambre amenaza, donde las almas están olvidadas, donde el negro es el color y ninguno el número, y lo contaré, lo diré, lo pensaré y lo respiraré, y lo reflejaré desde la montaña para que todas las almas puedan verlo, luego me mantendré sobre el océano hasta que comience a hundirme, pero sabré bien mi canción antes de empezar a cantarla. (A hard rain`s a-gonna fall. Bob Dylan, Premio Nobel de Literatura 2016)


martes, 14 de julio de 2020

A libro abierto






    “La presencia de una estrella en una película era por lo menos una garantía parcial de su éxito; daba una mayor seguridad de recuperar la inversión. Esto se conseguía en la medida en que fuera la película adecuada para la estrella adecuada. Una estrella en un papel erróneo dejaba de ser una estrella. Los grandes estudios sabían esto muy bien y deliberadamente buscaban la creación de una imagen pública característica para cada estrella. Tenían a Clark Gable dedicado a interpretar un determinado tipo de personaje, de forma que cuando el público iba a ver una película de Clark Gable, sabían lo que podían esperar y que con toda probabilidad les gustaría. Ocurría lo mismo con Gary Cooper o Tyrone Power. Y sabías con toda seguridad que Cooper o Power no corrían más peligro de que los quitaran de en medio que el que corría el Llanero Solitario. Ser asesinado estaba reservado para las estrellas como Bogart y Cagney. Sabías más o menos lo que ibas a ver, y si una de las estrellas aparecía fuera de su personaje habitual, te sentías molesto” A libro abierto (John Huston).


Estoy leyendo A libro abierto, una autobiografía de John Huston. Es un libro interesante, y sin duda seducirá a los amantes del séptimo arte. He tomado prestadas dos porciones del libro, (la primera abre esta entrada) que para un blog podrían quedar extensas. 
Así pues, sin más preámbulos, aquí tenéis la porción más larga, en la que Huston relata cómo fue su trabajo primer trabajo como director en la Warner Bros, El halcón maltés:



    “Mi siguiente trabajo fue la adaptación para un guión de la novela negra de W. R. Burnett El último refugio. Yo siempre he admirado a Burnett, quien me parece uno de los escritores americanos más olvidado: Iron man, Saint Johnson, Dark Hazard, Pequeño César, La jungla de asfalto y The Giant Swing, son todas ellas importantes novelas. En todos estos libros hay trozos de un realismo impresionante. Más de una vez me han producido escalofríos.

Mark Hellinger fue el productor de El último refugio, y Raoul Walsh la dirigió. Le ofrecieron un papel principal a Paul Muni, y me alegré cuando lo rechazó y contrataron a Humphrey Bogart para hacerlo. Antes de esta película Bogie estaba muy abajo en la nómina de la Warner. El último refugio marcó un hito en su carrera.

    Paul Kohner había escrito en mi contrato que si la Warner volvía a renovármelo, yo podría dirigir una película. Elegí la novela de Dashiell Hammett El halcón maltés. Ya había sido filmada dos veces anteriormente, pero nunca con éxito. Blanke y Wallis se sorprendieron de que yo quisiera volver a hacer una película que había fracasado dos veces, pero el hecho era que El halcón nunca había sido realmente trasladada a la pantalla. Los guiones anteriores habían sido productos de escritores que habían pretendido poner su propio sello en la historia escribiéndola de nuevo, con escenas innecesarias.

Esta vez fue a George Raft a quien le ofrecieron el papel principal. Raft lo rechazó; no quería trabajar a las órdenes de un director sin experiencia, así que me pusieron a Bogie, por lo que quedé debidamente agradecido.


    Yo me preparé muy bien para mi primer trabajo como director. El halcón maltés tenía un guión muy cuidadosamente estructurado, no sólo escena por escena, sino plano por plano. Hice un esquema de cada plano. Si tenía que hacer una panorámica o un plano con grúa, lo indicaba. Yo no quería en ningún caso tener dudas delante de los actores o del equipo técnico. Comenté la planificación con Willy Wyler. Me hizo algunas sugerencias, pero en conjunto aprobó lo que vio. También le enseñé la planificación a mi productor, Henry Blanke. Todo lo que Blanke dijo fue:

— John, solamente ten presente que cada escena, cuando la ruedes, es la escena más importante de la película.

Este es el mejor consejo que un director joven puede recibir.

Yo tenía hecha mi planificación, pero no quería ser rígido al realizarla. Hacía que los actores ensayaran una escena, los dejaba desenvolverse por ellos mismos sin darles instrucciones. A medida que decían sus textos y se movían, la mayoría de las veces se iban colocando en las posiciones que yo tenía reflejadas en mis esquemas. Algunas veces lo que ellos hacían era mejor que lo que yo tenía planeado, en ese caso lo hacíamos a su manera. Sólo un veinticinco por ciento de las veces, aproximadamente, fue necesario hacer que se adaptaran a mi idea original.

El actor inglés Sydney Greenstreet había trabajado en Broadway, pero ésta era, creo, su primera película. Siempre se ha hablado de la dificultad que hay en pasar de la escena a la pantalla, pero no podrías darte cuenta de ello al observar a Greenstreet; estuvo perfecto en su papel del Hombre Gordo desde el principio hasta el fin. Yo sólo tuve que sentarme tras la cámara y disfrutar de su interpretación.

    Mary Astor y yo ensayamos antes de empezar la película, y juntos definimos su caracterización de la amoral Brigid O’Shaughnessy: su voz indecisa, temblorosa y suplicante, sus ojos llenos de ingenuidad. Ella fue la encantadora asesina según mi idea de la perfección.

Peter Lorre fue uno de los actores más ajustados y sutiles con los que trabajé nunca. Debajo de ese aire de inocencia que utilizaba con gran efecto, uno presentía un Fausto mundano. Yo sabía que estaba haciendo una buena interpretación mientras rodábamos, pero no sabía lo buena que era hasta que lo vi en la pantalla.

Elisha Cook, Jr., vivía solo en la Alta Sierra, empleaba moscas para pescar truchas doradas entre película y película. Cuando se le necesitaba en Hollywood, le enviaban un mensaje por correo a su cabaña en el monte. Él venía, hacía la película y luego volvía a su retiro.

    Bogie era un hombre de estatura media, no particularmente notable fuera de la pantalla, pero algo sucedía cuando estaba interpretando el papel adecuado. Aquellas luces y sombras se transformaban en una personalidad diferente y más noble: heroica como en El último refugio. Juraría que la cámara tiene una forma especial de ver el interior de una persona y de registrar cosas que el ojo desnudo no percibe.

Bogie estaba casado por entonces con Mayo Methot, a quien él llamaba «Rosebud», probablemente a causa del trineo de Ciudadano Kane. Ella siempre estaba «en escena», chillona y exigente. Bogie la consentía y hacía lo posible por calmarla. Pero si ella notaba que su persona no era el centro de atención, desencadenaba un infierno. Era conocida por arrojar platos en los restaurantes y por esgrimir cuchillos. Sólo puedo asombrarme de que Bogie la aguantara tanto tiempo como lo hizo.

    Por norma, al final del día todos se iban a casa, cada uno a su domicilio particular. Pero lo pasábamos tan bien juntos haciendo El halcón que, noche tras noche después de rodar, Bogie, Peter Lorre, Ward Bond, Mary Astor y yo nos íbamos al club de campo Lakeside. Tomábamos unas copas, luego una cena fría y nos quedábamos allí hasta medianoche. Todos pensábamos que estábamos haciendo algo bueno, pero ninguno tenía ni idea de que El halcón maltés sería un gran éxito y que con el tiempo se convertiría en un clásico.

No se cambió ni una línea del diálogo durante la filmación. Quité una escena corta cuando me di cuenta de que podía sustituirla por una llamada telefónica sin que se perdiera nada de la historia.

Había una escena larga en el apartamento de Sam Spade, que, de acuerdo con mi planificación, tenía que ser hecha con una serie de planos, pero en los ensayos decidimos que en lugar de hacerlo así la haríamos con movimientos de cámara. Un movimiento de la cámara conducía a otro hasta que finalmente había, supongo, más movimientos de cámara en esa escena que en cualquier otra que haya hecho nunca.


    La rodamos en una sola toma. Los hombres que movían la dolly tenían que saberse el diálogo tan bien como los actores; el suspense durante la toma fue electrizante, pero Arthur Edeson, el cámara, lo consiguió. No recuerdo exactamente cuántos movimientos de cámara se hicieron, pero me viene a la memoria el número veintiséis.

Blanke me reunió con el compositor Adolph Deutsch. Trabajar con el compositor era un privilegio que sólo se permitía a los principales realizadores. Esta fue otra muestra de la confianza que Blanke tenía en mí. Deutsch y yo repasamos la película muchas veces, discutiendo dónde había que utilizar música y dónde no. Como ocurre con un buen montaje, se supone que, por lo general, el público no es consciente de la música. Idealmente, ésta se dirige directamente a nuestras emociones sin que tengamos conciencia de ello, aunque, por supuesto, hay momentos en los que la música debe resaltar y dominar la acción.


    Cuando llegó la hora de la proyección privada de la película —en un cine de barrio de Pasadena—, me sorprendió que Jack Warner y Hal Wallis asistieran. Los jefes de los departamentos de publicidad y de guiones y varios otros hombres importantes estaban también allí. Despertó considerablemente más interés que lo normal para una película de serie «B». La reacción del público fue buena, los comentarios de la proyección iban desde buena a excelente, y se decidió que no era necesario hacer cortes. El departamento de publicidad quería titularla The Gent from Frisco, pero Hal Wallis persuadió a Jack para que se respetara el título de El halcón maltés.

Cuando volvía en el coche al estudio con Hal me arriesgué a preguntarle hasta qué punto le parecía buena.
—Buena —dijo.
—¿Cómo de buena?
—Buena.



    Le hablé a Hal Wallis de Howard Koch, el autor de The Lonely Man, y, por recomendación mía, lo trajeron a la Warner. Más tarde él escribió Casablanca, el mayor éxito que haya tenido nunca el estudio. Lo que hubiera debido ser una brillante carrera fue, sin embargo, irremediablemente truncada cuando Howard fue incluido en la lista negra durante la caza de brujas de comunistas después de la guerra. Él no fue uno de los Diez de Hollywood, tampoco era comunista, ni era un compañero de viaje, pero se negó a rebajarse ante sus acusadores, y esto fue suficiente para que no pudieran volver a contratarlo.”







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