Estoy leyendo A
libro abierto, una autobiografía de John Huston. Es un libro interesante,
y sin duda seducirá a los amantes del séptimo arte. He tomado prestadas dos porciones
del libro, (la primera abre esta entrada) que para un blog podrían quedar extensas.
Así pues, sin más
preámbulos, aquí tenéis la porción más larga, en la que Huston relata cómo fue
su trabajo primer trabajo como director en la Warner Bros, El halcón maltés:
“Mi siguiente
trabajo fue la adaptación para un guión de la novela negra de W. R. Burnett El último refugio. Yo siempre
he admirado a Burnett, quien me parece uno de los escritores americanos más
olvidado: Iron man, Saint Johnson, Dark Hazard, Pequeño César, La jungla de asfalto y The
Giant Swing, son todas ellas importantes novelas. En todos estos libros
hay trozos de un realismo impresionante. Más de una vez me han producido
escalofríos.
Mark Hellinger
fue el productor de El último
refugio, y Raoul Walsh la dirigió. Le ofrecieron un papel principal a Paul
Muni, y me alegré cuando lo rechazó y contrataron a Humphrey Bogart para
hacerlo. Antes de esta película Bogie estaba muy abajo en la nómina de la
Warner. El último refugio marcó
un hito en su carrera.
Paul Kohner
había escrito en mi contrato que si la Warner volvía a renovármelo, yo podría
dirigir una película. Elegí la novela de Dashiell Hammett El halcón maltés.
Ya había sido filmada dos veces anteriormente, pero nunca con éxito. Blanke y
Wallis se sorprendieron de que yo quisiera volver a hacer una película que
había fracasado dos veces, pero el hecho era que El halcón nunca había sido realmente trasladada
a la pantalla. Los guiones anteriores habían sido productos de escritores que
habían pretendido poner su propio sello en la historia escribiéndola de nuevo,
con escenas innecesarias.
Esta vez fue a
George Raft a quien le ofrecieron el papel principal. Raft lo rechazó; no
quería trabajar a las órdenes de un director sin experiencia, así que me pusieron
a Bogie, por lo que quedé debidamente agradecido.
Yo me preparé
muy bien para mi primer trabajo como director. El halcón maltés tenía un guión muy cuidadosamente
estructurado, no sólo escena por escena, sino plano por plano. Hice un esquema
de cada plano. Si tenía que hacer una panorámica o un plano con grúa, lo
indicaba. Yo no quería en ningún caso tener dudas delante de los actores o del
equipo técnico. Comenté la planificación con Willy Wyler. Me hizo algunas
sugerencias, pero en conjunto aprobó lo que vio. También le enseñé la
planificación a mi productor, Henry Blanke. Todo lo que Blanke dijo fue:
— John,
solamente ten presente que cada escena, cuando la ruedes, es la escena más
importante de la película.
Este es el mejor
consejo que un director joven puede recibir.
Yo tenía hecha
mi planificación, pero no quería ser rígido al realizarla. Hacía que los
actores ensayaran una escena, los dejaba desenvolverse por ellos mismos sin
darles instrucciones. A medida que decían sus textos y se movían, la mayoría de
las veces se iban colocando en las posiciones que yo tenía reflejadas en mis
esquemas. Algunas veces lo que ellos hacían era mejor que lo que yo tenía
planeado, en ese caso lo hacíamos a su manera. Sólo un veinticinco por ciento
de las veces, aproximadamente, fue necesario hacer que se adaptaran a mi idea
original.
El actor inglés
Sydney Greenstreet había trabajado en Broadway, pero ésta era, creo, su primera
película. Siempre se ha hablado de la dificultad que hay en pasar de la escena
a la pantalla, pero no podrías darte cuenta de ello al observar a Greenstreet;
estuvo perfecto en su papel del Hombre Gordo desde el principio hasta el fin.
Yo sólo tuve que sentarme tras la cámara y disfrutar de su interpretación.
Mary Astor y yo
ensayamos antes de empezar la película, y juntos definimos su caracterización
de la amoral Brigid O’Shaughnessy: su voz indecisa, temblorosa y suplicante,
sus ojos llenos de ingenuidad. Ella fue la encantadora asesina según mi idea de
la perfección.
Peter Lorre fue
uno de los actores más ajustados y sutiles con los que trabajé nunca. Debajo de
ese aire de inocencia que utilizaba con gran efecto, uno presentía un Fausto
mundano. Yo sabía que estaba haciendo una buena interpretación mientras
rodábamos, pero no sabía lo buena que era hasta que lo vi en la pantalla.
Elisha Cook,
Jr., vivía solo en la Alta Sierra, empleaba moscas para pescar truchas doradas
entre película y película. Cuando se le necesitaba en Hollywood, le enviaban un
mensaje por correo a su cabaña en el monte. Él venía, hacía la película y luego
volvía a su retiro.
Bogie era un
hombre de estatura media, no particularmente notable fuera de la pantalla, pero
algo sucedía cuando estaba interpretando el papel adecuado. Aquellas luces y
sombras se transformaban en una personalidad diferente y más noble: heroica
como en El último refugio.
Juraría que la cámara tiene una forma especial de ver el interior de una
persona y de registrar cosas que el ojo desnudo no percibe.
Bogie estaba
casado por entonces con Mayo Methot, a quien él llamaba «Rosebud»,
probablemente a causa del trineo de Ciudadano
Kane. Ella siempre estaba «en escena», chillona y exigente. Bogie la
consentía y hacía lo posible por calmarla. Pero si ella notaba que su persona
no era el centro de atención, desencadenaba un infierno. Era conocida por
arrojar platos en los restaurantes y por esgrimir cuchillos. Sólo puedo
asombrarme de que Bogie la aguantara tanto tiempo como lo hizo.
Por norma, al
final del día todos se iban a casa, cada uno a su domicilio particular. Pero lo
pasábamos tan bien juntos haciendo El
halcón que, noche tras noche
después de rodar, Bogie, Peter Lorre, Ward Bond, Mary Astor y yo nos íbamos al
club de campo Lakeside. Tomábamos unas copas, luego una cena fría y nos
quedábamos allí hasta medianoche. Todos pensábamos que estábamos haciendo algo
bueno, pero ninguno tenía ni idea de que El
halcón maltés sería un gran
éxito y que con el tiempo se convertiría en un clásico.
No se cambió ni
una línea del diálogo durante la filmación. Quité una escena corta cuando me di
cuenta de que podía sustituirla por una llamada telefónica sin que se perdiera
nada de la historia.
Había una escena
larga en el apartamento de Sam Spade, que, de acuerdo con mi planificación,
tenía que ser hecha con una serie de planos, pero en los ensayos decidimos que
en lugar de hacerlo así la haríamos con movimientos de cámara. Un movimiento de
la cámara conducía a otro hasta que finalmente había, supongo, más movimientos
de cámara en esa escena que en cualquier otra que haya hecho nunca.
La rodamos en
una sola toma. Los hombres que movían la dolly tenían que saberse el diálogo tan bien
como los actores; el suspense durante la toma fue electrizante, pero Arthur
Edeson, el cámara, lo consiguió. No recuerdo exactamente cuántos movimientos de
cámara se hicieron, pero me viene a la memoria el número veintiséis.
Blanke me reunió
con el compositor Adolph Deutsch. Trabajar con el compositor era un privilegio
que sólo se permitía a los principales realizadores. Esta fue otra muestra de
la confianza que Blanke tenía en mí. Deutsch y yo repasamos la película muchas
veces, discutiendo dónde había que utilizar música y dónde no. Como ocurre con
un buen montaje, se supone que, por lo general, el público no es consciente de
la música. Idealmente, ésta se dirige directamente a nuestras emociones sin que
tengamos conciencia de ello, aunque, por supuesto, hay momentos en los que la
música debe resaltar y dominar la acción.
Cuando llegó la
hora de la proyección privada de la película —en un cine de barrio de
Pasadena—, me sorprendió que Jack Warner y Hal Wallis asistieran. Los jefes de
los departamentos de publicidad y de guiones y varios otros hombres importantes
estaban también allí. Despertó considerablemente más interés que lo normal para
una película de serie «B». La reacción del público fue buena, los comentarios
de la proyección iban desde buena a excelente, y se decidió que no era
necesario hacer cortes. El departamento de publicidad quería titularla The Gent from Frisco, pero
Hal Wallis persuadió a Jack para que se respetara el título de El halcón maltés.
Cuando volvía en
el coche al estudio con Hal me arriesgué a preguntarle hasta qué punto le
parecía buena.
—Buena —dijo.
—¿Cómo de buena?
—Buena.
Le hablé a Hal
Wallis de Howard Koch, el autor de The
Lonely Man, y, por recomendación mía, lo trajeron a la Warner. Más tarde
él escribió Casablanca,
el mayor éxito que haya tenido nunca el estudio. Lo que hubiera debido ser una
brillante carrera fue, sin embargo, irremediablemente truncada cuando Howard fue
incluido en la lista negra durante la caza de brujas de comunistas después de
la guerra. Él no fue uno de los Diez de Hollywood, tampoco era comunista, ni
era un compañero de viaje, pero se negó a rebajarse ante sus acusadores, y esto
fue suficiente para que no pudieran volver a contratarlo.”
